തിരുവരങ്ങില്‍നിന്ന് തെരുവരങ്ങിലേക്ക്

• തിരുവരങ്ങില്‍നിന്ന് തെരുവരങ്ങിലേക്ക് 
  പി കെ ശിവദാസ്
• ഇന്ന് അറിയപ്പെടുന്ന രീതിയിലുള്ള തെരുവരങ്ങിന്റെ ചരിത്രം 1917-ലെ റഷ്യന്‍ വിപ്ലവാനന്തരമുള്ള വര്‍ഷങ്ങളില്‍നിന്നാണ് തുടങ്ങുന്നത്. ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവത്തിന്റെ ഒന്നാം വാര്‍ഷികത്തിന് സെവൊലോദ് മെയര്‍ഹോള്‍ഡിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ മയകോവ്സ്കിയുടെ ങ്യെലേൃ്യ ആീൗളളല അരങ്ങിലെത്തി. തമ്പ് പ്രദര്‍ശനം, വിപ്ലവകവിത എന്നിവയുടെ സംയോഗമാണ് മെയര്‍ഹോള്‍ഡ് ഉപയോഗിച്ച സങ്കേതം. ആയിരക്കണക്കിന് ആളുകളുടെ മുന്നില്‍ നഗരചത്വരത്തിലാണ് പ്രദര്‍ശനം നടന്നത്. പിന്നീടങ്ങോട്ട് തൊഴില്‍ശാലപ്പടിക്കലും ചന്തയിലും നാവായകളിലും (ഉീരസ്യമൃറെ) കളി മൈതാനങ്ങളിലും ധാന്യപ്പുരത്തൊടികളിലും ഒക്കെയായി ഈ പ്രക്ഷോഭ-പ്രചാരണ-പ്രതിരോധ നാടകരൂപം നിരവധി തവണ കളിച്ചു. ഇതോടെ തെരുവരങ്ങിന്റെ പ്രമേയപരവും രൂപപരവും ലാവണ്യശാസ്ത്രപരവുമായ പ്രധാനലക്ഷണങ്ങള്‍ ഉരുവം കൊണ്ടു. പ്രമേയപരമായി അത് രാഷ്ട്രീയവിഷയങ്ങള്‍ വ്യവഹരിക്കുന്നു.
  
  
  രൂപം, കളിക്കുന്ന ഇടത്തിനാല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നു. അഭിനേതാവിന്റെ ശരീരവും ലളിതമായ സാമഗ്രികളും ആണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതും രൂപനിര്‍ണയഘടകമാകുന്നു. പ്രത്യക്ഷമായും പണിയാളവര്‍ഗ ലാവണ്യശാസ്ത്രമാണ് തെരുവരങ്ങിനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. തെരുവരങ്ങിന്റെ പ്രാരംഭഘട്ടത്തെ നമുക്ക് സോവിയറ്റ് നാടകവേദി എന്നുവിളിക്കാം. പടപ്പാളയങ്ങളില്‍, ലോറികളില്‍, കാടുകളില്‍, തകര്‍ന്ന കെട്ടിടാവശിഷ്ടങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍, പടക്കപ്പലുകളില്‍, ആശുപത്രികളില്‍ - സോവിയറ്റ് നാടകവേദി യുദ്ധക്കാലത്ത് അഞ്ചുലക്ഷത്തിലധികം പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ നടത്തിയെന്ന് ചരിത്രം. ഏതാണ്ട് ഇതേ വഴിക്കുതന്നെയാണ് ലോകത്ത് ഉടനീളം തെരുവരങ്ങിന്റെ വികാസം നടന്നത് - വ്യത്യസ്തമായ ചരിത്ര സാഹചര്യങ്ങളിലായിരുന്നു എന്നുമാത്രം.
  
  
  1920-കളിലാണ് ആധുനിക നാടകവേദി ചൈനയിലെത്തിയത്. ഏതാണ്ട് അതേകാലത്തുതന്നെ തെരുവരങ്ങും അവിടെ പുതുതായി രൂപംകൊണ്ട കമ്യൂണിസ്റ്റുപാര്‍ടിയുടെ പിന്നില്‍ അണിനിരന്ന തൊഴിലാളി-കര്‍ഷക ജനതയ്ക്കുമുന്നിലെത്തി. ജനകീയസേനയോടൊപ്പം നിരവധി ചലിതനാടക സംഘങ്ങളും സഞ്ചരിച്ചു. കമ്യൂണിസ്റ്റുകാര്‍ക്കൊപ്പം അണിചേരാന്‍ ജനങ്ങളെ ഉദ്ബോധിപ്പിക്കുന്ന കടമയാണ് അവ നിറവേറ്റിയത്. ഇന്ത്യയില്‍ 1940-കളില്‍ സാമ്രാജ്യത്വവിരുദ്ധ പോരാട്ടങ്ങളിലേക്ക് ബഹുജനങ്ങളെ ആകര്‍ഷിക്കാനായി ഇന്ത്യന്‍ പീപ്പിള്‍സ് തിയേറ്റര്‍ അസോസിയേഷന്‍ അഥവാ ഇപ്റ്റ നടത്തിയ പ്രചാരണത്തിന്റെ ഭാഗമായാണ് തെരുവരങ്ങ് ഉണരുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ഇന്ത്യന്‍ തെരുവരങ്ങു പ്രസ്ഥാനം ജനങ്ങളെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്ന സാമ്പത്തിക-സാമൂഹികാവസ്ഥകള്‍ക്ക് എതിരായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ജനാധിപത്യശക്തികളോടൊപ്പം ചേര്‍ന്നു. ഇങ്ങനെ ഓരോ രാജ്യത്തും ചരിത്രത്തിലെ നിര്‍ണായക ഘട്ടങ്ങളില്‍ തെരുവരങ്ങ് പ്രചാരണ-പക്ഷോഭ  മാധ്യമമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതു കാണാം.
  
  
  പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ പണിയാളര്‍ സംഘടിച്ചു തുടങ്ങുന്നതോടെയാണ് തെരുവരങ്ങ് ഉരുവംകൊണ്ടതെങ്കിലും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ മുതലാളിത്ത-സാമ്രാജ്യത്ത-ജന്മിത്ത വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കു കീഴില്‍ ഞെരിഞ്ഞ തൊഴിലാളി-കര്‍ഷകാദി ബഹുജനങ്ങളുടെ നിയതമായ ആവശ്യങ്ങളില്‍നിന്നാണ് അത് ഊര്‍ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് വികസിച്ചത്. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ തെരുവരങ്ങ് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ജനകീയ കലയാണ്. അടിസ്ഥാനപരമായും അത് രണോത്സുകമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ കലയാണ്. പോരാടുന്ന സംഘടനകള്‍ക്കൊപ്പം ജനങ്ങളെ അണിനിരത്തുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ പ്രചാരണം നടത്തുക, അതിനായി ജനങ്ങളെ പ്രക്ഷുബ്ധരാക്കുക, ഏകോപിപ്പിക്കുക എന്നിവയാകുന്നു, അതിന്റെ ധര്‍മങ്ങള്‍. പക്ഷെ ഇന്ത്യയില്‍ അത് ഇന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്നത് അത്രതന്നെ ഏകാത്മകമായ ലക്ഷ്യ-ധര്‍മങ്ങളോടെയല്ല. ഇന്ത്യയില്‍ പരിഷ്കരണം, സര്‍ക്കാര്‍ പ്രചാരണം എന്നീ ലക്ഷ്യങ്ങളോടെയും തെരുവരങ്ങ് ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു, ഇപ്പോഴും ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രതിലോമകരമായ പ്രൊസീനിയം നാടകവേദിക്കെതിരെ പുരോഗമനകാരിയായ പ്രൊസീനിയം നാടകവേദി എന്നതുപോലെ പ്രതിലോമകരമായ തെരുവരങ്ങ് പ്രയോഗങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ജനാധിപത്യപരമായ തെരുവരങ്ങും ഉണ്ട്. തെരുവരങ്ങിനെ രാഷ്ട്രീയ പരസ്യമാധ്യമമായും സഞ്ചരിക്കുന്ന ചുമരെഴുത്തായും തള്ളിക്കളയുന്ന പ്രവണതയുണ്ട്. ഇതിന് രണ്ടു കാരണങ്ങളുണ്ട്: ഒന്ന് പ്രൊസീനിയം പ്രവര്‍ത്തകര്‍ തെരുവരങ്ങില്‍നിന്ന് അകലെയാണ്, അവിടെ നടക്കുന്ന വികാസങ്ങളൊന്നും അവര്‍ അറിയുന്നില്ല; രണ്ട്, തെരുവരങ്ങിന്റെ പേരില്‍ മഹാമോശം കാഴ്ചക്കൂത്തുകള്‍ (ഢൗഹഴമൃ െുലരമേരഹല) ധാരാളം നടക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ ഇതിനേക്കാള്‍ നിര്‍ണായകമായ വിഷയം മറ്റൊന്നാണ്. പ്രൊസീനിയം അടഞ്ഞ വാതിലുകള്‍ക്കകത്ത്, ഇരുട്ടില്‍, ധ്യാനാത്മകവും, മനനാത്മകവുമായ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിനാല്‍ വ്യക്തിയുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ക്ക് ആഴം കൂടും.
  
  
  തെരുവരങ്ങ് ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ക്ക് ആഴം കുറയും. ഈ ബൂര്‍ഷ്വ ലാവണ്യശാസ്ത്രമാണ് തെരുവരങ്ങിന്റെ വിധ്വംസക ധര്‍മത്തെ ന്യൂനീകരിക്കാനും വ്യക്ത്യധിഷ്ഠിതമായ ആവിഷ്കാരങ്ങളെ ഉദാത്തീകരിക്കാനും ഉള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് നിദാനം. കലാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ ഉപാധികളും ഉപകരണങ്ങളും കലാകാരന്റെ/കലാകാരിയുടെ ജീവിത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സര്‍ഗാത്മകമായ ധാരണയുടെ സൃഷ്ടികളാണ്, തിരിച്ചല്ല എന്ന് അംഗീകരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, ആ ധാരണയെത്തന്നെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത് കലാകാരന്റെ /കലാകാരിയുടെ ചരിത്രപരമായ ഇടമാണ് എന്ന വസ്തുത കൂടി കാണണം. ഈ ചരിത്രപരമായ ദ്വന്ദ്വാത്മകതയാണ് മാര്‍ക്സിയന്‍ ലാവണ്യ ശാസ്ത്രത്തോട് തെരുവരങ്ങിന് ജന്മനാ പക്ഷപാതം ഉണ്ടാകാന്‍ കാരണം. ഇരുട്ടും വെളിച്ചവുമല്ല, അടച്ചിലും തുറവിയുമല്ല, ചതുരവും വൃത്തവുമല്ല, നാടകത്തിന്റെ ശക്തിസൗന്ദര്യങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്-അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ സത്യസന്ധതയാണ്.
  
  
  ഗ്രീക്ക് ക്ലാസിക്കല്‍ നാടകം മൂന്നുവശങ്ങളും പതിനായിരത്തിലധികം കാണികള്‍ ഇരിക്കുമ്പോള്‍ പകല്‍ വെളിച്ചത്തിലാണ് കളിച്ചിരുന്നത്. ഷെയ്ക്സ്പിയര്‍ തന്റെ നാടകങ്ങള്‍ സത്രങ്ങളിലും ചന്തസ്ഥലങ്ങളിലും പൂന്തോട്ടങ്ങളിലുമാണ് കളിച്ചിരുന്നത്. ഗ്ലോബ് തിയേറ്റര്‍ ലണ്ടനിലെ ഏറ്റവും ശബ്ദായമാനമായ ഇടമായിരുന്നു. നാടകം നടക്കുമ്പോള്‍ കാണികള്‍ക്കിടയില്‍ ചാരായം വില്‍പ്പനയും കുടിയും നടന്നിരുന്നത്രെ. കുടിക്കുകയും പുകവലിക്കുകയും ഫുട്ബോള്‍ പ്രേക്ഷകരെപ്പോലെ ഉറക്കെ അഭിപ്രായപ്രകടനം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്ന കാണികളെയാണ് ബ്രെഹ്ത് സ്വപ്നം കണ്ടിരുന്നത്. ഇങ്ങനെ ജനങ്ങളുടെ നിത്യനൈമിത്തികങ്ങളില്‍ ഇടപെടുന്ന, അവരുമായി നേരിട്ട് സംവദിക്കുന്ന, അവരെ പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും, പ്രകോപിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രവര്‍ത്തന സജ്ജരാക്കുന്ന ആവിഷ്കാരരൂപമായ തെരുവുനാടകത്തിന് ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ എന്തുചെയ്യാനാവും? മുതലാളിത്തം അതിന്റെ ഉത്തുംഗത്തിലെത്തുകയും ധനമൂലധനരൂപം കൈക്കൊള്ളുകയും നവമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ കൃത്രിമ സമൃദ്ധിയുടെ പ്രതീതി ലോകം സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യുകയും അങ്ങനെ ഒരളവുവരെ മതത്തെപ്പോലും മയക്കുന്ന കറപ്പായി വളരുകയും ചെയ്ത ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ മനുഷ്യന്റെ ആവിഷ്കാരങ്ങളത്രയും ആത്മരതിയിലേക്കു വഷളാക്കി ഒരുക്കിയ കാലഘട്ടത്തില്‍, പൊതുഇടങ്ങള്‍ വികസ്വരമാകാനും ഈ ചുരുക്കലിനെ ചെറുക്കാനും പറ്റിയ സാംസ്കാരിക സാമഗ്രിയാണ് തെരുവരങ്ങ്. പക്ഷെ പ്രയോഗം ദുഷ്കരമാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും വര്‍ത്തമാന കാലത്തെ മൂര്‍ത്തസാഹചര്യങ്ങളുടെ ചരിത്രപരത മനസ്സിലാക്കിയുള്ള പ്രയോഗം. ഇത്തരമൊരു (കിളീൃാലറ ുൃമരശേരല) പ്രയോഗത്തിനു സാധ്യമാകുംവിധം ദേശീയവും കേരളീയവുമായ രംഗവേദിയുടെ പശ്ചാത്തലംകൂടി ഒന്നു സംക്ഷിപ്തമായി നിര്‍ധാരണം ചെയ്തുകൊണ്ട് ഈ പ്രബന്ധം പൂര്‍ത്തിയാകാം. സംഘകാലത്ത് (200 ക്രി.മു - 100 ക്രി.പി) തമിഴില്‍ ഇയല്‍ (സാഹിത്യം), ഇസൈ (സംഗീതം), നാടകം (അരങ്ങ്) എന്നിങ്ങനെയാണ് സാഹിത്യ മേഖലകള്‍ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടത്. സംസ്കൃതത്തില്‍ കാളിദാസനാടകങ്ങള്‍ രാജസദസ്സുകള്‍ വാണിരുന്നു. എന്നാല്‍ ആധുനിക നാടകവേദി ഇന്ത്യയിലെത്തിച്ചത് കൊളോണിയല്‍ ഭരണമാണ്. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ട് മധ്യത്തോടെ കല്‍ക്കത്ത, ബോംബെ, ഇത്യാദി വന്‍നഗരങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യന്‍ നാടകക്കമ്പനികള്‍ ആരംഭിച്ചു. ഇവ ക്രമേണ ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യം, സാമൂഹിക പരിഷ്കരണം എന്നിവയുടെ പ്രചാരണ മാധ്യമങ്ങളായി. 1940 കളിലാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി ബന്ധുക്കള്‍ ഇന്ത്യന്‍ പീപ്പിള്‍സ് തിയേറ്റര്‍ അസോസിയേഷന്‍ അഥവാ ഇപ്റ്റ ആരംഭിക്കുന്നത്. റഷ്യയിലെ ഒക്ടോബര്‍ വിപ്ലവവും തുടര്‍ന്നുനടന്ന സാംസ്കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ഭീഷ്മ സാഹ്നി, എം എസ് സത്യു, കൈഫ് ആസ്മി, കെ എ അബ്ബാസ്, എ കെ ഹംഗല്‍, ഇത്യാദി പേരെ പ്രചോദനം കൊള്ളിച്ചു. 1943 ല്‍ ബിഹാര്‍ ക്ഷാമബധിതര്‍ക്ക് ദുരിതാശ്വാസനിധി ശേഖരിക്കാന്‍ ഇപ്റ്റ നടത്തിയ സഞ്ചരിക്കുന്ന നാടകോത്സവങ്ങള്‍ ആയിരിക്കാം തിരുവരങ്ങില്‍ നിന്ന് (ഉശ്ശില ഠവലമേൃല) - കൂടിയാട്ടം അടക്കമുള്ള സംസ്കൃത-ബ്രാഹ്മണ-രാജവരേണ്യതയുടെ പാരമ്പര്യം) തളത്തട്ടുകളിലേക്കും (പ്രൊസീനിയം) പിന്നീട് തെരുവരങ്ങിലേക്കും (ടേൃലലേ ഠവലമേൃല) ഉള്ള ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ സംക്രമണത്തില്‍ നിര്‍ണായകമായത്. 1964 ലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടി പിളര്‍പ്പ് ഇപ്റ്റയെ തളര്‍ത്തി. അപ്പോഴേക്കും പക്വതയാര്‍ജിച്ച ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാരംഗം ഇപ്റ്റയിലെ പല നേതാക്കളെയും ആകര്‍ഷിച്ചു. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പിളര്‍പ്പിനെ തുടര്‍ന്നുണ്ടായ ഭൗതിക-ആത്മീയ ശൂന്യത നിറയ്ക്കാന്‍ ബോളിവുഡ് അവരെ സഹായിച്ചു. ഏതായാലും ഇപ്റ്റയുടെ സ്വാധീനം ഇന്ന് തെരുവരങ്ങില്‍ രാഷ്ട്രീയ വിഷയ സ്വീകാരം, സഞ്ചരിക്കുന്ന നാടകോത്സവ സംഘാടനം എന്നിവയിലൂടെ പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. 1975-ലെ അടിയന്തരാവസ്ഥ എല്ലാതരം ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ക്കും മുകളില്‍ കരിനിഴല്‍ പരത്തി. കലയുടെ ജനകീയമായ പ്രചാരണ-പ്രതിഷേധ-പ്രതിരോധ ഘടകങ്ങളെല്ലാം ഒരുതരം ശൈത്യനിദ്രയിലേക്ക് പിന്‍വാങ്ങി. അവിടവിടെ ചില സാഹസിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഒഴിച്ചാല്‍-അവയെ ഭരണകൂടം നിഷ്ഠുരമായി മര്‍ദിച്ചൊതുക്കി-പൊതുവെ ഇന്ത്യന്‍ കലാരംഗം കേവലം ഭരണകൂട പ്രയോജകത്വമുള്ള വരേണ്യപ്രചാരണ വേലകളില്‍ ഒതുങ്ങി. പക്ഷെ 1977 ല്‍ അടിയന്തിരാവസ്ഥ പിന്‍വലിക്കപ്പെട്ടതോടെ കലാരംഗം വമ്പിച്ച ഊര്‍ജപ്രസാരണം പ്രകടമാക്കി. അക്കാലത്താണ് കേരളത്തില്‍ ഡിവൈഎഫ്ഐ യും ജനകീയ സാംസ്കാരികവേദിയും കോറസും പരിഷത്ത് കലാജാഥകളും ഒക്കെ തെരുവരങ്ങിനെ സജീവമാക്കുന്നത്. വിഷയങ്ങള്‍ വിശാലമായി. ഏകാധിപത്യം, ഫാഷിസം, ജനമര്‍ദനം, പട്ടിണി, തൊഴിലില്ലായ്മ, ബാലപീഡനം, സ്ത്രീ പീഡനം, പെരുകുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍, വരള്‍ച്ച, പ്രളയം, ഉപഭോഗസംസ്കാരം, പരിസ്ഥിതിനാശം, ദളിത രാഷ്ട്രീയം, ചരക്കുവല്‍കരണം അങ്ങനെയങ്ങനെ മനുഷ്യവ്യവഹാരങ്ങളെല്ലാം തെരുവരങ്ങിലെ രചനകളില്‍ ഇടം കണ്ടെത്തി. ഇതോടെ തെരുവരങ്ങ് ഒരു ബദല്‍ സാംസ്കാരികരൂപമായി, അതിന് തനതായ ഒരു ലാവണ്യശാസ്ത്രം ഉണ്ടായിവന്നു. ലളിതമായ സാമഗ്രികളും അഭിനേതാക്കളുടെ ശരീരങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച് പലതരം സൂക്ഷ്മഭാവുകത്വ ബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ശേഷി അതിന്റെ പ്രയോക്താക്കള്‍ ആര്‍ജിച്ചു. 1971 ലും 1973 ലും നാടകവേദി സാമൂഹികപരിവര്‍ത്തനത്തിന് എന്ന സങ്കല്‍പ്പനം വികസിപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ യഥാക്രമം ഫിലിപ്പീന്‍സിലെ മനിലയിലും ഇറാനിലെ ഷിറാസിലും യുനെസ്കൊ സംഘടിപ്പിച്ച മൂന്നാം ലോകനാടകവേദി സമ്മേളനങ്ങളും ദക്ഷിണ അമേരിക്കയില്‍ പൗലോ ഫ്രയറും ഓഗസ്റ്റോ ബോയെലും പ്രോദ്ഘാടനം ചെയ്ത "വിമോചന നാടകവേദി" പ്രസ്ഥാനവും ഇന്ത്യന്‍ തെരുവരങ്ങിന്റെ അടിയന്തരാവസ്ഥാനന്തര സജീവതയാല്‍ വലിയ പങ്കു വഹിച്ചു എന്ന് സഫ്ദര്‍ ഹശ്മി സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. കേരള നാടകവേദി: ചരിത്രപരമായ വിമര്‍ശം 1882 കേരളവര്‍മ വലിയ കോയിത്തമ്പുരാന്‍ കാളിദാസന്റെ ശാകുന്തളം വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തതോടെയാണ് കേരള നാടകവേദിയുടെ ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത് എന്ന വാദത്തെ വി എം രാമചന്ദ്രന്‍ നിഷേധിക്കുന്നു. ജനങ്ങള്‍ തുറസ്സുകളില്‍ ആടുകയും പാടുകയും ചെയ്ത കാലത്തുതന്നെ മനുഷ്യന്റെ പ്രകടനരൂപങ്ങള്‍ ഉത്ഭവപ്പെട്ടുതുടങ്ങി എന്ന് ഏണസ്റ്റ് ഫിഷര്‍. ഇത് കൂട്ടായ്മയുടെ സര്‍ഗാത്മക പ്രതികരണമാണ്. ശരീരം, സ്വരം, മനസ്സ് എന്നിവ ചരിത്രപരവും ഭൗതികവുമായ സാഹചര്യങ്ങളുമായി ദ്വന്ദബന്ധത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുമ്പോഴാണ് ഇത്തരം ആവിഷ്കാര രൂപങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്. സൃഷ്ടിയുടെ അബോധത്തില്‍ അലിയാനുള്ള വ്യക്തിയുടെ ത്വരതയാണ് ഈ സാമൂഹിക പ്രതീകസൃഷ്ടി പ്രക്രിയ. ഈ പ്രതീകപ്രക്രിയയുടെ അടലുകള്‍ ഇന്നത്തെ നാടകവേദിയിലും പ്രകടമാണ്. ഈ പ്രക്രിയയുടെ താക്കോല്‍ നിയതമായ സാമൂഹികഘടന, ആ ഉല്‍പ്പാദനബന്ധങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ് ഏതൊരു കാലത്തെയും രംഗാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടിലൂടെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുക. അതുകൊണ്ടുതന്നെ രംഗവേദിയുടെ ചരിത്രം കലാചരിത്രവും കലാചരിത്രം കാലചരിത്രവും കാലചരിത്രം ഉല്‍പ്പാദനബന്ധങ്ങളുടെ ചരിത്രവുമാകും. ഇവ്വിധം ഭൂതകാലത്തെ പുനര്‍വായിക്കാന്‍ മിത്തുകളും അനുഷ്ഠാനാചാരങ്ങളും പ്രവേശികകളാകാം. "തനിമ" എന്നതുതന്നെ മിത്താണ്. അതുകൊണ്ട് ഉരുവപ്പെടലിന്റെ പ്രക്രിയയെ വൈരുധ്യാത്മകമായി പഠിക്കേണ്ടിവരും. വലിയ പിരിമുറുക്കങ്ങള്‍ അനുഭവിച്ച ഒരു സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക ഭൂമികയല്ല, കേരളത്തിന്റേത്. ക്രിസ്തു പൂര്‍വ വര്‍ഷങ്ങളില്‍ത്തന്നെ അന്യരാജ്യങ്ങളുമായുള്ള കച്ചവടം തകൃതിയായിരുന്നു. ഇതുവഴി പലതരം സംസ്കാരങ്ങളുമായി സംഘര്‍ഷ-സംയോജനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായി. സാംസ്കാരികമായ മേല്‍ച്ചാര്‍ത്തുകളും ആഗിരണങ്ങളും നടന്നു. ഈ പ്രക്രിയയില്‍ സംഘര്‍ഷാത്മകവും സംയോജനാത്മകവുമായ പുതിയ സംസ്കൃതി ഘടകങ്ങള്‍ ഉരുവം കൊണ്ടത് സ്വാഭാവികം. ഇതിനിടയില്‍ മൗലികമായ പ്രാ കൃത സംസ്കൃതികളുടെ അനുസ്യൂതി ശകലങ്ങളും. ഇതൊക്കെ നമ്മുടെ സാമൂഹിക- മത-രാഷ്ട്രീ യ ജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തു ന്നു എന്ന് ഡി ഡി കൊസാംബിയുടെ വിശകലനരീതി പിന്‍പറ്റി പലരും പറഞ്ഞുവച്ചിട്ടുണ്ട്. 1920 മലയാള നാടകവേദിയുടെ പുരോഗമനത്തിന്റെ നിര്‍ണായകമായി. വി ടി ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ അടുക്കളയില്‍നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്ക് സംഭവിക്കുന്നത് അപ്പോഴാണ്. നിയതമായ, മൂര്‍ത്തമായ സാമൂഹിക ലക്ഷ്യമുള്ള ആദ്യത്തെ മലയാളനാടകമായി അത് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അഴിവുറ്റ ജന്മിത്ത-ബ്രാഹ്മണ മേധാവിത്വത്തിന്റെ ഉല്‍പ്പാദനബന്ധ-പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്നതില്‍ "അടുക്കളയില്‍നിന്ന്...." വലിയൊരു പങ്കുവഹിച്ചു. തുടര്‍ന്ന് എം ആര്‍ ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ, "മറക്കുടയ്ക്കുള്ളിലെ മഹാനരകം (1931), എം പി ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ "ഋതുമതി" (1938) എന്നിവയും ആ അട്ടിമറി പ്രവര്‍ത്തനത്തിന് ആക്കം കൂട്ടി. അതോടെ കലയിലൂടെ ദിവ്യാനന്ദം എന്ന രസസിദ്ധാന്തം തകര്‍ന്നു. ഇത് പുതിയൊരിനം നാടകരൂപത്തിന് - രാഷ്ട്രീയ നാടക രൂപത്തിന് - വഴിയൊരുക്കി. കെ ദാമോദരന്റെ "പാട്ടബാക്കി" (1936) മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയ നാടകമായി. തിരുവിതാംകൂറിലാകട്ടെ, ഏതാണ്ട് ഇതേ കാലഘട്ടത്തില്‍ ഉത്തരവാദഭരണ പ്രക്ഷോഭവും ബ്രിട്ടീഷ് വിരുദ്ധ-ജന്മിത്തവിരുദ്ധ സമരങ്ങളും മുറുകി. മലബാറില്‍ തൊഴിലാളി-കര്‍ഷക പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍, വര്‍ഗീയതാ വിരുദ്ധ ശക്തികള്‍, ജാതിസമത്വ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ എന്നിവയും ശക്തമായി. ഇവയൊക്കെ കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ നാടകവേദിയുടെ പശ്ചാത്തലമാണ്. 1940-47 കാലത്ത് ഇന്ത്യയിലുടനീളം അലയടിച്ച ഫാഷിസ വിരുദ്ധവും സാമ്രാജ്യത്തവിരുദ്ധവുമായ പ്രക്ഷോഭത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക പ്രതിഫലനങ്ങളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു ഇപ്റ്റയുടെ രൂപവത്കരണം. ആഗോള തലത്തില്‍ യുദ്ധക്കെടുതികള്‍ക്കെതിരെ, അതിനിടയാക്കിയ മുതലാളിത്തത്തിനെതിരെ നടന്ന പ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെ ഗതി മാറ്റാനും തീവ്രത അമര്‍ച്ച ചെയ്യാനും ഉപകരിച്ച അസ്തിത്വവാദം, അരാജകവാദം, കമ്യൂണിസ്റ്റ് തീവ്രവാദം, വ്യതിയാനവാദം, തിരുത്തല്‍ വാദം, ഇത്യാദി ഉമ്മാക്കികള്‍ക്കും കേരളത്തില്‍ ഇക്കാലത്ത് പ്രതിഫലനമുണ്ടായി. 1930-ല്‍ ബാലകൃഷ്ണപിള്ള ഇബ്സന്റെ ഏവീെേെ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തു. നാടകവേദിയിലെ ആധുനികതയുടെ മുദ്രയായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ട വ്യക്തിവാദത്തിന്റെ തുടക്കംകൂടിയായിരുന്നു അത്. ഉപരിപ്ലവ യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കല്‍, വ്യക്തിയുടെ മാനസിക സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ ഊന്നല്‍, വ്യക്തിയെ വഷളന്‍ എന്നുവിളിക്കാവുന്നത്രയും ഉദാത്തീകരിക്കല്‍, അങ്ങനെ ജനകീയതയെ നിരാകരിക്കല്‍ - ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ വയസ്സറിയിക്കല്‍ കൂടിയായി ഈ കാലത്തെ അത്തരം ആവിഷ്കാരങ്ങളെ കാണാം. 1942 ല്‍ എന്‍ കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ "ഭഗ്നഭവനം" വന്നു. വാണിജ്യനാടകവേദിയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന കപടഗൗരവമുഖം ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച വ്യക്തിവാദമായിരുന്നു, അടിത്തറ. മുന്‍കാലത്തെ പ്രഹസനങ്ങള്‍ക്കെതിരെ നിലയുറപ്പിച്ചെങ്കിലും കൃഷ്ണപിള്ളയുടെ ശ്രമങ്ങളിലെ ബുദ്ധിജീവിക്കസര്‍ ത്തിന്റെ ആധിക്യമല്ല, ആ പ്രക്ഷുബ്ധാന്തരീക്ഷത്തില്‍ ജനങ്ങള്‍ പ്രതീക്ഷിച്ചത്. "പാട്ടബാക്കി"ക്കാകട്ടെ, അനുസ്യൂതവും ജൈവവുമായ പിന്തുടര്‍ച്ച 1951 വരെ ഉണ്ടായതുമില്ല. 1950ല്‍ ഇപ്റ്റയുടെ സ്വാധീനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടാണ് കേരള പീപ്പിള്‍സ് ആര്‍ട്സ് സെന്റര്‍ (ഗജഅഇ) വരുന്നത്. ഇത് മലബാര്‍ കേന്ദ്ര കലാസമിതിയുടെ ചുവടുപറ്റി, പ്രക്ഷോഭ-പ്രചാരണ മേഖലകളില്‍ (അഴശേുൃീു) പ്രൊസീനിയത്തെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചു. തോപ്പില്‍ ഭാസിയുടെ "നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി", "സര്‍വേക്കല്ല്, "മുടിയനായ പുത്രന്‍", "മൂലധനം", "അശ്വമേധം", "പി ജെ ആന്റണിയുടെ ചക്രവാളം" എന്നിവ ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സംഭാവനകളാണ്. എന്നാല്‍ 1958-ലെ "പുതിയ ആകാശം പുതിയ ഭൂമി"യിലൂടെ ഭാസി ജനപ്രിയ നാടകവേദിയിലേക്ക് ചുവടുമാറുന്നത് കാണാം. ഇതേസമയം മലബാര്‍ കേന്ദ്രകലാസമിതിയിലൂടെ ചെറുകാട്, കെ ടി മുഹമ്മദ്, ഇ കെ അയമു,മുഹമ്മദ് യൂസഫ്, തിക്കോടിയന്‍, പി സി കുട്ടികൃഷ്ണന്‍ എന്നിവര്‍ രംഗത്തുവന്നു. അങ്ങനെ 1950 - 57 കാലഘട്ടത്തില്‍ മലയാളത്തില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ്-മാനവിക നാടകവേദി സജീവമായി. ഈ സാംസ്കാരികാധീശത്വം 1957 ല്‍ കേരളത്തില്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റു പാര്‍ടിയുടെ അധികാരാരോഹണത്തില്‍ വഹിച്ച പങ്ക് ചില്ലറയല്ല. ഇതിനെയാണ് താമസിയാതെ പ്രതിലോമശക്തികള്‍ വിമോചന സമരത്തിലൂടെ നേരിട്ടത്. ഇതിനിടെ കേരള ഗ്രന്ഥശാലാ സംഘം ഉദയംകൊണ്ടു. കേവലം ഗ്രാമീണ വായനശാലകളല്ല, നാടകമടക്കം കലാപ്രവര്‍ത്തനവും സംഘത്തിന്റെ കര്‍മപരിപാടിയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. മലബാര്‍ പ്രദേശത്ത് ഇത് വലിയ ഉണര്‍വുണ്ടാക്കി, ഗ്രാമീണ ജനതയുടെ മനോവീര്യം ഉണര്‍ത്തി. ആ അന്തരീക്ഷത്തിലാണ് സി ജെ തോമസിന്റെ "അവന്‍ വീണ്ടും വരുന്നു"വിന്റെ വരവ്. തികഞ്ഞ കമ്യൂണിസ്റ്റ്വിരുദ്ധ, വ്യക്തിവാദ ലാവണ്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ വരവുകൂടിയായിരുന്നു അത്. പില്‍ക്കാലത്ത് എം ഗോവിന്ദന്‍, കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കര്‍, അരവിന്ദന്‍, എം വി ദേവന്‍, ജി ശങ്കരപ്പിള്ള എന്നിവയുടെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധവും ബൂര്‍ഷ്വാ ഘടനാവാദപരവുമായ ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ക്ക് അതോടെ കളമൊരുങ്ങി. ബൗദ്ധിക വരേണ്യതയുടെ മാതൃകകളായ അത്തരം സൃഷ്ടികള്‍ക്ക് ഒരപവാദമായി എന്‍ എന്‍ പിള്ള വരുന്നുണ്ട്. അരാജകവാദം കമ്യൂണിസത്തോട് എത്രത്തോളം അടുത്തുനിന്നുവോ, അത്രത്തോളം എന്‍ എന്‍ പിള്ളയും കമ്യൂണിസത്തോട് അടുത്തുനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും സുഭാഷ് ചന്ദ്രബോസിന്റെ സാഹസികത അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയ വായനാ-പ്രയോഗങ്ങളുടെ കെട്ട് അദ്ദേഹത്തെ ബദ്ധനാക്കിയിരുന്നു. 1960-കളോടെ ഇന്ത്യയില്‍ നാടകത്തിന്റെ പഠനവും പ്രയോഗവും സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയാണ്. യുനെസ്കോ സഹായത്തോടെ നാഷനല്‍ സ്കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമ സ്ഥാപിതമാകുന്നു. കേന്ദ്ര സംഗീത നാടക അക്കാദമി, സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ പ്രായോജകത്വമുള്ള നാടകസ്കൂളുകള്‍ ഇത്യാദികള്‍ വരുന്നു. ഇതോടെ ഇന്ത്യന്‍ ഭരണവര്‍ഗത്തിന്റെ സാംസ്കാരികാധീശത്വം ഉറപ്പിക്കാനുള്ള വേദിയാണ് ഒരുക്കപ്പെട്ടത്. നിത്യജീവിത യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളില്‍നിന്നു വിട്ട രീതിയും ഉള്ളടക്കവും രൂപവും നാടകവേദിക്ക് കൈവരുന്നു. ഇത് സാംസ്കാരിക ഭൂമിയില്‍ കൃത്യമായ ഇടതു-വലത് ധ്രുവീകരണത്തിലേക്കാണ് നയിച്ചത്. തനതു നാടകവേദിയടക്കമുള്ള കപടബൗദ്ധിക വ്യായാമങ്ങളുടെ കയറ്റുമതി സ്വഭാവം തീര്‍ച്ചയായും സാമ്രാജ്യത്വ സാംസ്കാരിക കോര്‍പറേഷനെ ലക്ഷ്യംവച്ചാണ് രൂപപ്പെട്ടത്. ഈ അവസ്ഥയ്ക്ക് ഇളക്കമുണ്ടായത് കമ്യൂണിസ്റ്റ് തീവ്രവാദ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാംസ്കാരികാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ അടിയന്തരാവസ്ഥാനന്തരം അരങ്ങില്‍ എത്തിയപ്പോഴാണ്. എഴുപതുകളില്‍ "നാട്ടുഗദ്ദിക"യും 80 കളില്‍ "കോറസിന്റെ അമ്മ"യും കെ എസ് എസ് പിയുടെ കലാജാഥകളും. സി ജെ - എം ഗോവിന്ദന്‍ - കാവാലം - അരവിന്ദന്‍ - എംവി ദേവന്‍ - ജി ശങ്കരപ്പിള്ള സംഘത്തിന്റെ പുനരുത്ഥാനപരത ചോദ്യംചെയ്യപ്പെട്ടു. കമ്യൂണിസ്റ്റ് തീവ്രവാദത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക പ്രതികരണം ജനകീയ സാംസ്കാരിക വേദിയിലൂടെയാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് മാനവികതയുടേത് കോറസിലൂടെയും ഡി വൈ എഫ് ഐയിലൂടെയും പരിഷത്ത് കലാജാഥകളിലൂടെയും. ദേശീയതലത്തില്‍ സഫ്ദര്‍ ഹാശ്മിയുടെ ജനനാട്യമഞ്ച് അഥവാ ജനം മുന്നോട്ടുവച്ച ഞലവലമൃമെഹെ ീള ൃല്ീഹൗശേീി എന്ന ആശയത്തിന്റെ കേരളീയ രൂപങ്ങളായി, വ്യക്തമായ ഇടതുപക്ഷച്ചായ്വുള്ള ഡിവൈഎഫ്ഐ, കോറസ്, പരിഷത്ത് ശ്രമങ്ങള്‍. ഇതില്‍ ആദ്യത്തെ രണ്ടെണ്ണവും ചൂഷണാത്മകമായ ഉല്പാദന ബന്ധങ്ങളെ നേരിട്ടുതന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതിലാണ് ഊന്നിയിരുന്നതെങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തേത് ജനങ്ങളുടെ അവബോധത്തില്‍ വിപ്ലവകരമായ പരിവര്‍ത്തനം വരുത്താനാണ് ശ്രമിച്ചത്. തെരുവരങ്ങിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ഇന്ന് പടിഞ്ഞാറന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ റഷ്യയിലേതുപോലുള്ള ഒരു ബോള്‍ഷെവിക് വിപ്ലവത്തിന് സാധ്യതയില്ല എന്നുപറഞ്ഞത് അന്റോണിയോ ഗ്രാംഷിയാണ്. അവിടെ വ്യക്തിബന്ധങ്ങളില്‍ ഊന്നുന്ന ശക്തമായ വലകള്‍ ഉണ്ട്; അതുതന്നെ ഒരു സാമൂഹിക മേലടരാണ്. അതിന്മേല്‍ സാംസ്കാരികാധിപത്യം ഭരണവരേണ്യവര്‍ഗത്തിനാണ്. അവിടെ മൂല്യങ്ങളും അനുഷ്ഠാനങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും ആദര്‍ശങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചാണ് അധിപവര്‍ഗം അധീശത്വം നിലനിര്‍ത്തുന്നത്. അടിപണിഞ്ഞ വര്‍ഗത്തിന് ഈ അധിപ വര്‍ഗത്തിന്റെ വിശ്വാസ-മൂല്യവ്യവസ്ഥയോട് മത്സരിക്കാന്‍ ക്ഷമതയുള്ള സ്വന്തമായ ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര വ്യവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയണം. അതുകൊണ്ടാണ് വര്‍ഗസമരം എന്നാല്‍ സത്താപരമായി രണ്ട് അധീശത്വങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള പ്രക്ഷോഭമാണ് എന്ന് ഗ്രാംഷി പറഞ്ഞത്. അധികാര സംക്രമണത്തിന്റെ കാലത്തും അതിനുമുമ്പും ശേഷവും അധീശത്വത്തിനായുള്ള പ്രക്ഷോഭം എന്നത് എല്ലാ വിപ്ലവ തന്ത്രങ്ങളുടെയും പ്രധാന ഘടകമാകുന്നത് പടിഞ്ഞാറു മാത്രമല്ല, എല്ലായിടത്തുമാണ് എന്ന എറിക് ഹോബ്സ്ബോമിന്റെ നിരീക്ഷണം ഇതോടൊപ്പം വായിച്ചാല്‍, കേരളത്തിലെ തെരുവരങ്ങിന്റെ രാഷ്ട്രീയം എന്തായിരിക്കണം എന്നു മനസ്സിലാക്കല്‍ എളുപ്പമാകും. ഉത്പാദന ബന്ധങ്ങളുടെ മാറ്റത്തിനായി നടത്തുന്ന പാര്‍ടി പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയാധീശത്വശ്രമവും സാംസ്കാരിക രംഗത്ത് ബഹുജനപങ്കാളിത്തം ഉറപ്പുവരുത്തുന്ന വിഷയ-രൂപ-ഭാവുകത്വ സ്വീകാരം സാധ്യമാക്കുന്ന അധീശത്വശ്രമങ്ങളും വൈരുധ്യാത്മകമായി വ്യവഹരിക്കുന്ന ഒരു തന്ത്രമാകും ഇന്നത്തെ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സിദ്ധാ ന്ത -പ്രയോഗങ്ങള്‍ക്ക് ഉതകുക. പരിസ്ഥിതി, സ്ത്രീ, ദളിത് എന്നീ വിഷയങ്ങള്‍ മാര്‍ക്സും എംഗല്‍സും അവര്‍ക്ക് ലഭ്യമായ ദത്തങ്ങള്‍ വച്ചും അവരുടെ കാലത്തില്‍നിന്ന് എത്രയോ മുന്നോട്ടു നോക്കിയും കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ പിന്നീടുള്ള മാര്‍ക്സിസ്റ്റു വായനകളില്‍ ചില ന്യൂനതകള്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്. ഉദാഹരണം- ഉത്പാദനശക്തികളുടെ നിസ്സീമമായ വളര്‍ച്ച എന്നത് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ പുരോഗമനാത്മകമായ പങ്കിന്റെ ഒരു വശമായി ശ്ലാഘിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ മാര്‍ക്സ് മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ലാഭത്തിനായുള്ള നിസ്സീമമായ ആര്‍ത്തിയുടെ പ്രതിഫലനം കൂടിയായി അതിനെ വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. അത് പരിസ്ഥിതിയില്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന നിഷേധാത്മകവും വിനാശകരവുമായ ഫലങ്ങളെ മാര്‍ക്സ് വേണ്ടത്ര ഗൗരവത്തോടെ പരിഗണിച്ചില്ല എന്നൊരു വാദമുണ്ട്. ഇത് തെറ്റാണ്. മനുഷ്യന്റെ "ആവശ്യ"ത്തെ യും മുതലാളിത്തത്തിന്റെ "ആര്‍ത്തി"യെയും മാര്‍ക്സ്-എംഗല്‍സ് ദ്വയം കൃത്യമായും എതിര്‍നിര്‍ത്തിയിട്ടുണ്ട്. യുഗ്മകുടുംബത്തിലെ സ്ത്രീ, യന്ത്രത്തിനു കീഴ്പ്പെട്ട് മുതലാളിയുടെ ലാഭം വര്‍ധിപ്പിക്കാന്‍ അരഞ്ഞുതീരുന്ന തൊഴിലാളി വര്‍ഗത്തിലെ ഒരംഗംതന്നെയാണ്. മുതലാളിത്തം നിസ്സീമമായ ലാഭത്തിനായി കൊള്ളയടിക്കുന്ന "പ്രകൃതി"യും ചൂഷിതയാണ്. ജന്മിവ്യവസ്ഥയില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ജാതിയല്ല അധഃകൃതത്വം ഉണ്ടാക്കുന്നത്, മുതലാളിത്തം പണിയാളര്‍ക്കു ലഭ്യമാക്കുന്ന ദുരിതപൂര്‍ണമായ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളാണ് എന്നു മനസ്സിലാക്കിയാല്‍ "ദളിതന്‍" എന്നല്ല, പണിയാളന്‍ എന്നാണ് ശരിയായ പ്രയോഗമെന്നും അവന്‍/അവള്‍ ദളിതജാതിയല്ല, തൊഴിലാളിവര്‍ഗമാണ് എന്നും മനസ്സിലാകും. അതായത്, സ്ത്രീസമത്വം, പരിസ്ഥിതി സംരക്ഷണം, അധഃകൃതാവകാശ സ്ഥാപനം എന്നിവ മുഖ്യപ്രമേയങ്ങളാകുന്ന പോരാട്ടങ്ങളെല്ലാം വിശാലമായ വര്‍ഗയുദ്ധത്തിന്റെ  വിഭിന്നമുഖങ്ങളിലെ സമരങ്ങളാണ് എന്നും വ്യക്തമാകുന്നു.
  
  
  മാര്‍ക്സ്, എംഗല്‍സ്, ഗ്രാംഷി, ഹോബ്സ്ബോം എന്നിവരുടെ പാഠങ്ങള്‍ ശരിയായി വായിച്ചാല്‍ ഈ തിരിച്ചറിവ് ഉണ്ടാകും. അതോടെ നവ സാമൂഹിക പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ എന്ന പേരില്‍ മേല്‍ച്ചൊന്ന വിഷയങ്ങളെ പ്രത്യേക സംവര്‍ഗങ്ങളാക്കിക്കൊണ്ട് നടത്തുന്ന സൈദ്ധാന്തിക-പ്രയോഗവ്യായാമങ്ങള്‍ വാസ്തവത്തില്‍ ബൂര്‍ഷ്വാ അധീശത്വത്തിന്റെ ഉപകരണങ്ങളാണ് എന്ന് തെളിയും. ഈ വ്യായാമങ്ങള്‍ മനുഷ്യവംശത്തെ ഒന്നുകില്‍ പൂര്‍വകാല സൗഭാഗ്യമെന്ന ഇല്ലാത്ത സുവര്‍ണകാലം കാട്ടി (കേരളത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കോളനിപൂര്‍വകാലം കാട്ടി) പിറകോട്ടു വലിക്കുന്നു.
  
  
  അല്ലെങ്കില്‍ ഇനിയും വേണ്ടത്ര പക്വമാകാത്ത, എന്നാല്‍ അതിവേഗം മൂര്‍ച്ചയേറിവരുന്ന വര്‍ഗധ്രുവീകരണം കാട്ടി ഭാവിയുടെ പ്രതീതി ഇടത്തിലേക്ക് ആത്മഹത്യാപരമായ, സാഹസികമായ വേഗതയില്‍ വലിച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്നു. ആദ്യത്തേത് പുനരുത്ഥാന വാദവുമായും (അതുവഴി വര്‍ഗീയതയുമായും) രണ്ടാമത്തേത് അതിതീവ്രവാദവുമായി (അതുവഴി ഭീകരവാദവുമായും) സഹശയനം നടത്തുന്ന പ്രവണതകളാണ്. രണ്ടും ലോകത്തിന്, ഇന്ത്യക്ക്, കേരളത്തിന് വിനാശകരമാണ് എന്ന തിരിച്ചറിവോടെ സാംസ്കാരിക പ്രചാരണ-പ്രതിഷേധ പ്രതിരോധങ്ങള്‍ക്കുള്ള കരുക്കള്‍ പണിയണം. കുരുക്കള്‍ക്ക് ഒന്നു പിഴച്ചാല്‍ ശിഷ്യര്‍ക്ക് എല്ലാം പിഴയ്ക്കും. നമ്മുടെ കരുക്കള്‍ പിഴച്ചാല്‍ വരാനിരിക്കുന്ന കുരുന്നുകള്‍ നമ്മുടെ കൈപ്പിഴയ്ക്ക് പിഴയൊടുക്കേണ്ടിവരും. ഒരുപക്ഷെ പിഴയൊടുക്കാന്‍ ഇനിയും തലമുറ ഇല്ലാതായെന്നും വരും.